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FRÉDÉRIC CHOPIN

Integrale delle opere pianistiche / Complete Piano Works

 

Volume 2

ESPACES IMAGINAIRES

 

Nocturnes op. 27

Berceuse op. 57

Études op. 25

Mazurkas op. 6, op. 7

Valse brillante op. 18

Scherzo op. 20

Sonate n. 2 op. 35

 

 

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Radio Interview RSI2

28-10-2017, R. Corrent,

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CD 1

Deux Nocturnes op. 27

1. in C sharp minor, Larghetto

2. in D flat major, Lento sostenuto

 

Prélude in C sharp minor op. 45, Sostenuto

 

Berceuse in D flat major op. 57, Andante

 

Etudes op. 25

1.in A flat major, Allegro sostenuto

2. in F minor, Presto

3. in F major, Allegro

4.in A minor, Agitato

5.in E minor, Vivace

6.in G sharp minor, Allegro

7.in C sharp minor, Lento

8.in D flat major, Vivace

9.in G flat major, Allegro assai

10.in B minor, Allegro con fuoco

11.in A minor, Lento. Allegro con brio

12.in C minor, Molto allegro, con fuoco

 

 

CD 2

5 Mazurkas op. 6

1.in F sharp minor

2.in C sharp minor

3.in E major, Vivace

4.in E flat minor, Presto, ma non troppo

5.in C major, Vivo

 

4 Mazurkas op. 7

1. in B flat major, Vivace

2.in A minor, Vivo, ma non troppo

3.in F minor

4.in A flat major, Presto, ma non troppo

 

Valse brillante in E flat major op. 18, Vivo

 

Scherzo in B minor op. 20, Presto con fuoco

 

Sonate n. 2 in B flat minor op. 35

1.Grave. Doppio movimento

2.Scherzo

3.Marche. Lento

4.Finale. Presto

 

 

Presentazione

 

Espaces imaginaires

 

«Sono sempre con un piede da voi e con l’altro nella stanza accanto, dove lavora la Padrona di casa, e assolutamente non mi sento presente a me stesso ma soltanto, come di consueto, in uno strano spazio. Sono di certo espaces imaginaires, ma io non me ne vergogno; esiste da noi un proverbio che dice: “con l’immaginazione andò all’incoronazione”; e io sono perdutamente, un vero mazoviano».

(F. Chopin, lettera alla famiglia, Nohant, 18-20 luglio 1845)

 

«Due verità che gli uomini generalmente non crederanno mai: l’una di non saper nulla, l’altra di non esser nulla. Aggiungi la terza, che ha molta dipendenza dalla seconda: di non avere nulla a sperare dopo la morte.»

(G. Leopardi, Zibaldone di pensieri)

 

 

Il significato della vita dell’uomo sembra librarsi per Chopin sulla vertigine generata dalla tensione tra la forza disgregante del Nulla e la potenza creatrice dell’Immaginazione, ulteriore declinazione della polarità Eros-Thanatos individuata nel precedente volume della nostra integrale.

Il fondamentale contributo gnoseologico chopiniano è a nostro avviso duplice: da una parte il pensiero scolpisce attraverso il linguaggio musicale una lucidissima analisi del principio nichilistico su cui pare fondato l’intero cosmo, diagnosi affine per potenza intellettuale alla presa di coscienza leopardiana, la cui importanza nella storia della cultura occidentale è stata recentemente indagata da Emanuele Severino; dall’altra l’intuizione distende universi paralleli ove grazie all’immaginazione convergono visioni trasfiguranti della memoria, orizzonti utopici e seduzioni oniriche.

Gli espaces imaginaires suggeriti da questa breve introduzione desiderano evocare solo alcuni dei sentieri che lasciamo all’ascoltatore scoprire e inventare poiché l’essenza stessa della poesia chopiniana, se restituita in modo autentico, vive di assonanze e imprevisti slittamenti di significato dall’eco impalpabile che consentono un processo ermeneutico sempre fecondo.

 

 

Sonata n. 2 in si bemolle minore op. 35.

 

L’oscillazione semiologica rifrange una fondamentale oscillazione ontologica, effetto dell’azione esercitata da quel Nulla la cui morfologia è delineata con sconvolgente forza drammatica nella Sonata n. 2 in si bemolle minore op. 35.

L’emozione che ha ispirato queste pagine è così profonda che alcuni anni più tardi Chopin confida a Solange, l’amatissima figlia della Sand:

 

Mentre suonavo la mia Sonata in si bemolle a degli amici inglesi, mi è accaduta una strana avventura. Avevo suonato più o meno correttamente l’Allegro e lo Scherzo, e stavo per iniziare la Marcia, quando improvvisamente ho visto sorgere dalla cassa aperta del mio pianoforte le creature maledette che mi erano apparse alla Certosa in una lugubre serata. Ho dovuto uscire un momento per riprendermi, dopo di che ho ripreso senza dire nulla…

 

Réti e Walker hanno dimostrato la fittissima rete di relazioni motiviche che sorreggono l’opera, garantendone quell’unità e coerenza di fondo che anche un critico raffinato e competente come Schumann faticava a scorgere, forse perché troppo legato alla teoria delle forme e dei generi di ascendenza classica.

Uno dei vertici sommi dell’arte compositiva chopiniana, visionariamente proiettata al futuro, è racchiuso nel Finale dell’op. 35, apparentemente omofonico, che tanto scandalizzò Schumann e numerosi artisti romantici, tra cui anche Mendelssohn.

Il ritmo è implacabile e senza rilievi, la sonorità sempre sottovoce e legato, il cromatismo allude ad accordi di tre o quattro parti, ma la tridimensionalità armonica e l’impianto formale si possono cogliere appena, a causa della velocità di esecuzione che occulta la trasparenza dei valori armonici e formali.

Quasi suggerire che del Nulla non possiamo avere un’esperienza empirica poiché trascende la nostra capacità di conoscenza e rappresentazione ma è possibile intuirne gli effetti attraverso il processo di nientificazione da esso esercitato incessantemente, attivo prima e dopo l’esistenza dell’uomo.

La vita del mondo appare allora come un continuo alternarsi di forme all’interno della macchina dell’universo ove l’individuo non è che una parvenza transeunte, uno strumento che alimenta l’eterno divorare.

Se il Finale getta uno sguardo angosciante sul Nulla eterno, la Marcia Funebre sembra restituire il dramma della morte «in seconda persona», come la definiva Jankélévitch, ovvero il doloroso percorso di formazione interiore che accompagna la perdita di una persona cara.

Per esprimere il carattere di inesorabilità Chopin utilizza mezzi semplicissimi: due accordi che si alternano (in si bemolle minore e sol bemolle maggiore), il raggruppamento di elementi melodici in due misure, la loro ripetizione, un ritmo puntato ostinato.

Al Trio, incastonato come un gioiello nel centro della Marcia Funebre, è affidato il testamento spirituale dell’intera Sonata. L’irrevocabilità dell'istante mortale e l’irreversibilità del tempo vissuto non possono nichilizzare, insieme a tutto l'essere, anche il fatto inoppugnabile dell’esser-stato. Ciò che alla fine permarrà di noi, è affidato a questo canto ove la bellezza inafferrabile della poesia si trasfonde nella luce dolcissima del ricordo, uno degli assi della poetica leopardiana e chopiniana, sul quale a propria volta si innesta con forza il tratto elpidico.

Speranza ed energia che pulsano con forza nel primo movimento della Sonata, sconvolgente intuizione della morte «in prima persona». Rosen ha dimostrato esaurientemente come il Grave introduttivo, in cui si fronteggiano contrappuntisticamente due versioni di un’unica idea motivica, debba essere considerato parte integrante dell’esposizione e quindi incluso nella ripetizione del ritornello.

Da un frammento del ritmo galoppante della coda scaturisce lo Scherzo in mi bemolle minore, definito da Belotti una «danza degli scheletri». Queste creature della notte, fantomatiche proiezioni di una immaginazione allucinata, sembrano roteare con i loro vortici cromatici sull’abisso del nulla, mentre una dolcezza protettiva e consolatoria avvolge il Più lento in sol bemolle maggiore. Il cuore autentico del movimento è racchiuso nella suadente sezione centrale del trio la cui infinita tenerezza è tale da ammansire le creature infernali che si dileguano alla fine della ripresa, chiudendo lo Scherzo in un’atmosfera di mistero e ambiguità.

 

 

Douze Etudes op. 25.

 

Il principio del contrasto espressivo anima anche i dodici Studi op. 25, elaborati tra il 1829 e il 1836 e dedicati a Marie d’Agoult, amante di Liszt, cui era stata dedicata la prima raccolta dei dodici Studi op. 10.

Il virtuosismo che attrae Chopin non è mai fine a se stesso ma sempre finalizzato all’evocazione poetica che ispira l’invenzione tecnica e linguistica.

Di grande raffinatezza appare innanzitutto la concatenazione armonica dell’op. 25 che inizia riprendendo l’alternanza tra tonalità maggiore e relativa minore, utilizzata nell’op.10 e nell’op. 28, ma presto svela tratti molto più sofisticati che assicurano insieme unità e varietà all’intero polittico.

Nonostante Schumann ritenesse complessivamente l’op. 25 inferiore all’op.10, resta tuttavia indimenticabile il commento poetico all’esecuzione di alcuni di essi che il compositore tedesco ebbe la fortuna di ascoltare dal vivo nell’interpretazione dell’autore.

 

 

Scherzo n. 1 in si minore op.20.

 

Strettamente connesso al clima incandescente dei tre studi che chiudono l’op. 25 è il primo dei quattro Scherzi, genere in cui Chopin riprende alcuni tratti caratteristici dello scherzo beethoveniano, mutandone però completamente il carattere e immaginando opere dall’intensa drammaticità.

Frutto di un’introspezione lucidissima, lo Scherzo n. 1 è un autoritratto fulminante, specchio di un’anima scossa, instabile, la cui fragilità è testimoniata dalle angosciate lettere agli amici più cari.

Il 26 dicembre 1830 Chopin descriveva all’amico Jan lo stato psichico che lo affliggeva, venato di grande nostalgia: «devo fare la parte dell’uomo tranquillo, ma poi tornato a casa tuono sul pianoforte», «dentro me non ho pace, se non forse quando tiro fuori tutte le vostre lettere». Evocando le emozioni provate nella Chiesa di S. Stefano, il turbamento interiore appare ancora più profondo:

 

È indescrivibile la magnificenza, la grandezza di quelle immense volte, c’era silenzio, talvolta soltanto il passo del sagrestano che accendeva le lucerne in fondo alla chiesa interrompeva il mio letargo. Dietro di me una tomba, sotto di me una tomba…Soltanto sopra di me una tomba mancava. M’irrompeva dentro una cupa armonia… Sentivo più forte che mai la mia totale solitudine.

 

Per Belotti si tratterebbe dell’atto di nascita dello Scherzo n.1, confermata dal fatto che nel Trio viene inserita una melodia popolare natalizia, Lulaize Jezuniu (Fa la nanna piccolo Gesù), caratteristica della Mazowia, la regione in cui Chopin era nato.

 

 

Valse Brillante in mi bemolle maggiore op. 18.

 

L’altro volto della bruciante e sconvolgente introspezione interiore che accompagna il soggiorno viennese di Chopin è quello rappresentato dalla leggerezza mondana cui appartiene anche il Valse Brillante op. 18, composto nel 1831, pubblicato tre anni più tardi e divenuto presto molto noto e richiesto a gran voce durante le serate aristocratiche.

A ben vedere anche questa sfavillante composizione da concerto rievoca radici polacche (si pensi alle emiolie dell’introduzione), ma ciò che più avvince è la sua straordinaria gioia di vivere e la fine caratterizzazione psicologica accompagnata da eleganza e charme. Non c’è superficialità in questo irresistibile invito alla danza che svela uno Chopin socievole, intrigante, ma sempre pieno di poesia, capace di cogliere traccia della vertigine della vita anche ove essa sembra scivolare via come seta in una danza «che afferra la mente e il corpo», avvolgendoci nei suoi flutti misteriosi.

 

 

Mazurche op. 6 e op.7.

 

Se nei Valzer brilla l’eleganza aristocratica dello Chopin più mondano, nelle Mazurche a parlare è invece il «genio poetico di una nazione», come annotava Liszt, capace di liberare «l’ignoto di poesia» racchiuso nei temi originali della Mazovia.

Occorre innanzitutto distinguere tra la Mazurek (la mazurca vera e propria, con accenti mobili, in genere presenti sulla seconda battuta), la Kujawiak, dal carattere più lirico, in tempo meno mosso e spesso in tonalità minore, e l’Oberek, vivace e popolaresca, caratterizzata dall’accento marcato sulla terza battuta delle misure pari.

L’esecuzione delle Mazurche data dall’autore era assolutamente inimitabile grazie all’invenzione ornamentale estemporanea e soprattutto a quel rubato che arrivava a trasformarne il ritmo ternario in binario, a causa dell’allargamento della misura che conteneva l’accento più marcato.

Di grande suggestione sono le pagine lisztiane in cui vengono ampiamente descritti lo spirito patriottico rappresentato da questa danza nazionale e le sue modalità di esecuzione, ma la mazurca chopiniana non è stata pensata per essere danzata.

Ciò che il compositore intendeva restituire era infatti soprattutto l’essenza della polonità e, nelle opere più mature, la struggente nostalgia della patria lontana.

All’intarsio formale di ogni danza corrisponde un’oculata disposizione delle mazurche all’interno dei fascicoli, ordine attentamente disposto dall’autore e che la PVM, da noi adottata come riferimento in questa incisione, ripropone fedelmente, seguendo l’edizione francese.

La composizione delle Mazurche op. 6 e op. 7 risale al periodo di Varsavia.

Seguendo le indicazioni della PVM, inseriamo a conclusione dell’op.6 la Mazurca in do maggiore che talvolta si trova collocata alla fine dell’op.7, onde evitare la successione ravvicinata di due danze brevi.

 

 

Deux Nocturnes op. 27.

 

Schumann definisce i Deux Nocturnes op. 27, composti tra il 1834 e il ’35 come «la cosa più incantevole e fantastica che mai sia stata creata in musica».

L’asse enarmonico che salda fra loro il do diesis maggiore con cui termina il primo notturno al re bemolle maggiore del secondo rappresenta, come ricordavamo precedentemente, uno dei percorsi armonici prediletti dal compositore, che gia Beethoven nella sua Sonata op. 27 n. 2 aveva scandagliato in tutte le sue potenzialità espressive.

Una particolare audacia compositiva caratterizza il Notturno n.1, immerso in un’atmosfera misteriosa velata da sottilissime nuances, ottenuta grazie all’alone del pedale e alle micro oscillazioni cromatiche tra il minore e il maggiore che preludono alle ambiguità modali del linguaggio busoniano.

La ripresa liquidata del Tempo I si acquieta in una coda cullante in cui l’elemento discendente del tema si accende di luce astrale inattesa grazie alla conquista del modo maggiore.

Su questo sfondo rasserenato risplende come un gioiello il Notturno n. 2 in re bemolle maggiore, coevo al precedente e tra i prediletti dell’autore.

La limpida e armoniosa costruzione del tema, che si regge sul III (fa), V (la bemolle) e VI grado (si bemolle), i tre gradi caratteristici della melodia chopiniana, già racchiusi nella misura di introduzione affidata ala mano sinistra, emana una pace che ricorda i celebri versi leopardiani:

 

Dolce e chiara è la notte e senza vento,

E queta sovra i tetti e in mezzo agli orti

Posa la luna, e di lontan rivela

Serena ogni montagna.

 

La natura intensamente cantabile della linea è impreziosita dei più fini ornamenti, grazie a una scrittura pianistica fantasiosa e plastica che conserva al proprio interno anche una fitta trama polifonica, nutrita da una tecnica contrappuntista calcolata sull’efficacia uditiva.

La lunga cadenza di bb. 51-52 ammanta come polvere di stelle i filamenti tematici preannunciando il magico finale. Nella prima sezione della coda (b. 62) Chopin gioca con le settimane diminuite su pedale di tonica creando un’atmosfera di sospensione e sogno; a b. 70 l’incanto diventa ipnotico grazie al tessuto polifonico a due voci, speculari rifrazioni delle cellule germinali. Il sogno si trasforma così in via di accesso alla conoscenza più profonda dell’anima, come rivelerà la Berceuse op. 57.

 

 

Prélude in do diesis minore op. 45.

 

Strettamente connesso a queste atmosfere oniriche è anche il Prélude op. 45, composto nel 1841 su richiesta di Schlesinger e inserito in un Beethoven Album ideato a Bonn per sostenere la costruzione di un monumento a Beethoven.

Sul plasma di un tessuto armonico avveniristico e visionario, si delinea una geografia interiore che oltrepassa spazio e tempo grazie alle modulazioni trascoloranti dell’unico motivo a figurazione su cui si regge l’intera opera, articolata in tre sezioni più cadenza e coda.

Chopin dipinge le sue forme direttamente attraverso il colore, disteso a fasce, come avviene nell’ultimo Tiziano, preludendo a una concezione impressionistica.

In ascolto sul bordo dell’anima, emerge l’infinita iridescenza del vissuto, con le sue curve, i suoi perenni Sud, le sue cerulee depressioni, le profonde oscurità delle sue notti, la terre promesse delle sue utopie, i suoi baratri stagnanti.

Il gioco della memoria porta ai confini dell’immaginazione e del sogno, contro cui si scontra la realtà del do diesis minore, ove prende volto la lucida, struggente consapevolezza di una felicità ormai irraggiungibile.

 

 

Berceuse in re bemolle maggiore op. 57.

 

Dopo lo scioglimento dei vincoli armonici esplorato nel Preludio op. 45, la Berceuse op.57, composta nel 1843 e pubblicata nel 1845, rappresenta una nuova sfida compositiva. Sull’ostinato pedale di tonica che regge e annoda le quattordici varianti di un semplicissimo tema di quattro battute, Chopin indaga le nuove prospettive aperte dalla destrutturazione di un unico oggetto sonoro scomposto e osservato da più punti di vista. Attraverso il cromatismo e le alterazioni derivate dall’uso della scala tzigana popolare e del modo eolico, la tensione disgregante diventa strumento per ledere i confini del reale e trasformare il vissuto in sogno grazie alla connessione attuata dalle reti evocative.

Un mantello invisibile protegge questo espace imaginaire, testamento spirituale eretto da Chopin a invincibile baluardo contrapposto alla vertigine del Nulla.

 

Letizia Michielon